Category: музыка

Category was added automatically. Read all entries about "музыка".

+

Что не так с говорением о музыке? С одной стороны оно мне необходимо, поскольку совершенно невозможно держать в себе эмоции, которые накопились от, допустим, Gloria мессы де Машо, это ужасное томление, когда ходишь с налитой мыслями о музыке головой и некому эти мысли рассказать (примерно как с сексом, когда ты хочешь, а подружка нет).

С другой стороны оно и невозможно, это говорение. Да я могу написать: «Gloria мессы де Машо есть прекрасная музыка». Могу рассказать в меру понимания об особенности гармонии и ритма этой музыки. Могу добавить немного википедии. Охнуть-ахнуть несколько раз. И всё. Кроме этого бесконечно малого я больше ничего не могу, это меня не устраивает. Или всё или ничего. Я действительно не могу всё?

Почему так сложно (или даже невозможно) описать музыку и эмоции, испытываемые от прослушивания музыки? Потому что язык музыки много плотнее, сложнее и насыщеннее собственно языка.

Музыка де Машо такова, какова она есть, слова, описывающие музыку, те или другие, любые, какие выдаст моё сознание (как я могу проверить, те ли я слова выбрал или ошибочные? Не надо проверять – они ошибочны настолько, насколько объект остаётся недоописан ими), неизбежно уводят от предмета, запутывают, затемняют.

То есть музыка в любом случае соответствует сама себе, слова в лучшем случае лишь частично соответствуют музыке.

Таким образом, лучшим рассказом о музыке является сама музыка. Какая свежая мысль. Но так со всем совершенным, например, с природой и говорением о природе (при этом из невозможности полностью выразить природу в слове родилась самая прекрасная поэзия, античная).

Есть ещё другая проблема: выраженное в слове эстетическое впечатление пропадает. Например, я написал про Calami sonum ferentes, и всё, любовь к этой пьесе умерла, я успокоился и больше к ней не возвращаюсь.

Так что и говорение о музыке невозможно, но и неговорение о музыке тоже невозможно. Траuикомедия какая-то.

+



О Любовь, сколько же лет плача
жалуюсь тебе о своих бедах стихами,
но нет мне надежды на безмятежные ночи,
и потому я отважился молиться Смерти,
чтобы она забрала меня к моему источнику радости,
к той единственной, о ком я плачу и стенаю в рифму.

Хроматический мадригал (madrigali a note nere) Чезаре Тудино, написанный им в 1552 году в возрасте двадцати двух лет на десятое шестистишье секстины Mia benigna fortuna (Canzoniere, 332), – поразительно красивая и смертельно печальная музыка. Попытаемся вглядеться в неё и понять причины, по которым она кажется нам (нам, мне и мне) таковой.

Мадригал трёхчастный, шестистишье секстины Петраки пропевается трижды; его открывает дуэт тенора и баритона, которые проводят мелодию с полифонической разработкой гомофонной по сути структуры. Мелодия, которую мы впервые слышим (мы, мы!), щедро раскрашена хроматическими интервалами (партитуры я не видел, поэтому мне сложно говорить о конкретных примерах, на слух наиболее ярко выделены ключевые слова строф, повторяющиеся на протяжении всей секстины – pianto, stile, notti, morte и так далее).

Структурно первую часть (как и все прочие, поскольку мелодия повторяется) можно разделить на восходящий эпизод, соответствующий первым трём стихам (с кульминацией на notti) и нисходящий (в каденции на rime) с повторением последнего стиха. Эта часть нравится мне больше прочих, поскольку она наиболее близка мне в тембральном смысле, голоса у Huelgas в представленном исполнении идеально подходят к исполняемой музыке и образам произведения, в них спокойствие сочетаются со сдержанным драматизмом, печалью и принятием утраты).

Во второй части сопрано повторяет хроматическую мелодию первой, мужские голоса сопровождают его мелизматическим распевом, отдаленно напоминающим Fumeux fume Солажа.

В третьей части сопрано с баритоном вначале поют почти в унисон и силлабически, в нисходящем разделе каждый голос становится автономным, мелодия ветвится и расцветает в красивейшую полифоническую структуру.

Мадригал одновременно напоминает восходящие хроматические рисунки в намного более позднем Solo e pensoso Луки Маренцио и строгую ритуальность силлабики также более поздних антикизированных мотетов Зенфля на стихи Горация. При этом нужно помнить, насколько рано он написан (1552), видимо это одна из самых ранних хроматических партитур эпохи позднеренессансного итальянского мадригала.

ps Кира показала нормальный перевод Евгения Солоновича этого шестистишья, вот он:

Амур, уж много лет, как льются слезы,
Как скорбного не оставляю лада,
На лучшие не уповая ночи.
Поэтому я и взываю к Смерти
С мольбою взять меня в приют блаженства,
К той, без которой плачут строфы песен.


ps2 сейчас думаю, что после трёх месяцев беспрерывного ненасытного слушания, могу успокоиться и осознать – эта пьеса претендует на то, чтобы стать одной из моих (допустим) десяти любимых пьес всех времён.

+

В идеале слушать каждую книгу мадригалов Монтеверди так, будто бы других нет. Нет.
В идеале слушать каждый мадригал Монтеверди так, будто других нет. Снова нет.
В идеале слушать каждое мгновение каждого мадригала Монтеверди так, как будто других нет. Но это невозможно.

+

К двадцать девятому году жизни дошло, что Вивальди это такая же музыка рая как Бах, только иначе, очень понравились концерты для лютни/мандолины (RV 93, RV 425, RV 443, RV 532). Раньше совсем не слушал (наверное из-за факта существования RV 315, что конечно жутко глупо с учётом того, что RV 315 классный).

+

А вот какую красоту сегодня опубликовали мои любимые La Compagnia del Madrigale: по мадригалу Джованни де Маке (руководитель музыкального ансамбля при Фабрицио Джезуальдо, отце Джезуальдо), Помпонио Ненны (вероятный учитель композиции Джезуальдо), Giuseppe Palazzotto Tagliavia (последователь хроматической практики Джезуальдо и Монтеверди) и Сигизмундо д'Индия (тоже). Дальше красота (а я думал, что разлюбил всю на свете музыку, хаха)

Collapse )

+

Хочу написать про музыку, которую слушал в прошедшем году и про которую ничего не написал, вот она.


Clement Janequin / Toutes les Nuits

В октябре и ноябре я слушал этот мадригал в переложении для небольшого хора в исполнении Ensemble Kô https://itun.es/ru/ol142?i=920867541, но пиратского рипа этой пластинки я не нашёл, поэтому выбрал исполнение Le Poeme Harmonique – для сопрано, лютни и арфы. Поёт удивительная Клер Лефийатр, ансамбль достоин внимания хотя бы потому, что в нём участвует этот удивительный голос – и не народный, и не академический, а просто хороший (где «хорошо» есть выражение блага). Исполнение Le Poeme Harmonique мне показала любимейшая моя Кира.

Antoine de Fevin / Adiutorium nostrum

Переложение хоровой пьесы не самого крупного франко-фламандца для ансамбля духовых инструментов Mezzaluna. Очень красивая мелодия. Инструментальное переложение произведения, вообще-то сочинённого для хора – прекрасное подспорье для понимания полифонии, хор очень часто звучит массивно и однородно, звук флейт же прозрачен, благодаря этому вы слышите все голоса в движении в отдельности, устройство полифонического письма наиболее наглядно.

Carlο Gesualdo / Quanto ridente e bella

Единственный радостный мадригал из чрезвычайно мрачной (до комичности) шестой книги мадригалов Карло Джезуальдо. Единственный его мадригал, который я слушал в 2015 году (тогда как 2014 год можно было назвать годом пятой и шестой книг – я слушал их постоянно). Мне очень нравится диалог голосов на фразе che de la gioia, лирический герой радуется избытку своей радости, от которой как бы радуется целый мир, хорошо, что шестую книгу князь Венозы соизволил завершить именно этой пьесой.

Josquin Desprez / De Profundis Clamavi

Чрезвычайно печальный и чрезвычайно красивый шансон божественного Жоскена, написан на сто двадцать девятый псалом божественного Давида. Божественные же Orlando Consort, чуть ли не любимый коллектив, исполняющий средневековые и ренессансные произведения.

Guillaume de Machaut / He! Dame De Valour

Одиннадцатое одноголосное виреле Гийома де Машо, своеобразный пролог к блоку этого композитора, широко представленному в моей компиляции; очень простая, при этом изысканная модальная гармония, которая заканчивается неизвестно где и когда, красивый баритон Дональда Грига из Orlando Consort, можно поставить на повтор и, не выключая год, не догадаться, что пьеса длится всего несколько минут.

Josquin Desprez / Plaine de dueil

Один из самых печальных шансон божественного Жоскена: в тоске и горести я наблюдаю, как растет моя печаль, страдание, которое я не смогу вынести, я ищу утешение, я вверяю тебе мою жизнь.

Guillaume de Machaut / Felix virgo/Inviolata genitrix/Ad te suspiramus

Один из красивейших и сложнейших – в смысле формы – мотетов Гийома де Машо. Сорокатактовое вступление с поначалу солирующим триплумом, к которому присоединяется мотетус, разворачивается в удивительный четырёхголосный узор из туго сплетённых и при этом спорящих друг с другом ритмов и мелодий. Я не буду вдаваться в подробности структуры мотета, лучше отдельно напишу про неё, она предельно изыскана и заслуживает отдельного разговора.

Josquin Desprez / Douleur me bat

Голоса вокалистов сдавлены, как будто у каждого по комку в горле. Плач не знает спешки, беда уже случилась, горе простирается до линии горизонта и длится до конца времён и дальше, спешить таким образом некуда. Очень хорошая песня Жоскена о любви: подстрочник http://www.lieder.net/lieder/get_text.html?TextId=91367.

Guillaume de Machaut / Tribulatio proxima est / Veni, creator spiritus / Christe, qui lux es

Безумие выбирать самый красивый мотет де Машо, точно такое же безумие выбирать самое красивое дерево или облако. Но вот этот мотет мне часто кажется самым красивым и наиболее развёрнутым. Исполнение гениальных Hilliard Ensemble.

Claudio Monteverdi / Piagn'e sospira

Очень медленное исполнение (Delitiae Musicae) мадригала, завершающего четвертую книгу мадригалов Клаудио Монтеверди, слышно все голоса – очень хорошо (кстати Delitiae Musicae точно также медленно поют и Джезуальдо). Чрезвычайно вязкие созвучия в первых тактах вступления (шестой такт, когда к тенору, который первым проводит восходящую хроматическую последовательность, присоединяется сопрано и седьмой такт, когда вступает альт) и финал мадригала – со слов e in rileggendo poi le proprie note и далее до конца пьесы.

Cristobal de Morales / Lamentations Sabbato Sancto / Lectio Prima Candidiores Nazarei Ejus Nive

Очень красивая пьеса ещё одного франко-фламандца в исполнении Dulce Memoire – её давно показал мне хороший юноша-фотограф Станислав, с которым мы много говорили о музыке во времена жж, а теперь он пропал, или я пропал, я не знаю.

Anonymous / Pandeirada «Estrelina do Luceiro»

Традиционный галисийский танец тринадцатого века, два инструмента – ребек (Жорди Саваль) и квадратный барабан адуфэ (Педро Эстеван). Странно, но все примеры этого танца на ютубе танцуются без инструментального аккомпанемента с бубнами в руках танцоров и в другом ритме.

Carlo Gesualdo / In monte oliveti

Первый респонсорий Великого четверга из цикла Responsoria et alia ad Officium Hebdomadae Sanctae spectantia, изданного князем Венозы на собственные средства в 1611 году (одновременно с пятым и шестым томами мадригалов), повествует о гефсиманском молении. Весь Джезуальдо для меня сейчас сведён к этому циклу, мадригалы за пару лет (что быстро) надоели.

Guillaume de Machaut / La Messe de Nostre Dame / Gloria

Первая авторская месса Средневековья, мощь модальных гармоний во всём их шершавом великолепии, от разрешений и предшествующих разрешениям диссонансов можно потерять сознание. Gloria красивейший раздел мессы, потрясающее исполнение Diabolus in Musica (Organum поёт хорошо, но арабские мелизмы (против которых ничего не имею) в европейском произведении это слишком, сначала нравилось потом надоело).

Josquin Desprez / Dulces Exuviae

Я слушал этот мотет весь прошедший год (по меньшей мере пару раз в день – не вру!), перечитал Энеиду и много об Энеиде, исписал условно небольшую тетрадку, но всё написанное полная чушь или уже было. Я бы мог назвать это произведение вершиной таланта божественного Жоскена, но я не настолько самоуверен. Нигде не встречал подобной мысли, но кажется нежной Дидоне присущи черты брошенной Ариадны из Катуллова эпиллия о свадьбе Пелея и Фетиды: мне наблюдать за погодой доверь: отплывешь безопасней. Даже захочешь, -- тебе здесь я остаться не дам! (Heroid. IIV, 173-174).

Guillaume de Machaut / Mors Sui

Двадцать девятое виреле для двух голосов, бесконечная мелодия, тенор повествует, баритон – инструментальный.

Heinrich Isaac / Lamento per la morte di Lorenzo Il Magnifico

Мотет Генриха Исаака (1492) нужно слушать вместе с Quis dabit oculis Зенфля, написанным на смерть Максимилиана I (1519), одноимённым мотетом Констанцо Феста, сочинённым пятью годами раньше на смерть Анны Бретонской (1514). Все три пьесы очень хорошая музыка. Все три пьесы представляют собою плачи по политикам. Вспоминается фраза поэта, не помню её дословно, но смысл такой: никогда не пользуешься такой свободой, как при хорошем императоре. Эталонное исполнение коллектива Жорди Саваля.

Guillaume de Machaut / Se Quanque Amours

Двадцать первая баллада для четырёх голосов: тенор повествует о страданиях героя от неутолённой любви к замужней красавице, остальные голоса инструментальные. Первое произведение де Машо, находящееся за пределами корпуса четырёхголосных мотетов, которое я полюбил очень сильно и которое много слушаю – в основном в исполнении великолепных Orlando Consort.

Ludwig Senfl / Non usitata nec tenui ferar

Вторая пьеса с пластинки http://www.discogs.com/Huelgas-Ensemble-Paul-Van-Nevel-Le-Chant-De-Virgile/release/7687431, которую (пластинку) могу назвать самой любимой в 2015 году (условно, я слушал её и раньше, просто полюбил именно в прошлом году). Про античные мотеты Зенфля я немножко писал, вот: http://ava-heta.livejournal.com/26486.html.

Antonio Valente / Lo Ballo dell'Intorcia

В последней трети смена ритма 2/4 на гальярдные 6/8 – очень люблю этот ритм, да и все танцевальные ритмы Италии/Испании/Португалии. Вот тоже исполнение что надо https://www.youtube.com/watch?v=L4pY2vScbxw

Claudio Monteverdi / Gia piansi nel dolore

Медленное прозрачное исполнение Delitiae Musicae.

Guillaume de Machaut / Je Ne Cuit Pas

Четырнадцатая баллада для двух голосов. Мелодия делает три полных круга по четыре строфы в каждом. Тоже можно ставить на повтор и не думать о музыке всю оставшуюся жизнь.

Nicola Vicentino / L'aura che'l verde lauro

До сих пор не надоела, одна из самых неисчерпаемых пьес на свете.

Guillaume de Machaut / Puis qu'en oubli

Скромное рондо для трёх голосов в низкой тесситуре на восемь строк и двадцать пять тактов со структурой A-B-a-A-a-b-A-B, где a и b – повторяющиеся мелодии, A и B – повторяющиеся строки. Обаяние этого рондо (как и двух последующих) заключается в наличии в музыкальной ткани произведения типичной для всех вокальных жанров де Машо альтерационной хроматики. Последнее созвучие первой, третьей, четвёртой, пятой и седьмой строк (строки «a»), которое приходится на слог ...mis, диссонантно и неустойчиво (fis). Диссонанс в конце строк «a» разрешается в первый консонанс второй, шестой и восьмой строк (строки «b», я понимаю, что вы понимаете, но вдруг нет). Между ними на границе разделов небольшая пауза, разрыв, в котором локализовано напряжение, толкающее мелодию в верном направлении. Скорее всего, то непосредственное удовольствие, которое я (и все) испытывают от музыки, в первую очередь связано с удовлетворением ума и души от спада напряжения, связанного с разрешением сонантного неустоя в устой (видимо и для слушателя модальной музыки характерно стремление к удовлетворению чувства тональности.

Orlande de Lassus / Veni, dilecte mi

Милый! Пойдем-ка в поле, там, где хна растет, ночь проведем, на рассвете пойдем в виноградники, посмотрим, лоза распустилась ли, раскрылись ли почки на ней, и цветут ли гранаты. Там ты будешь ласкать мою грудь. Можно я ничего не буду добавлять?

Anonymous / Canto de despedida «Adios meu homino» & Danza «Airinos»

Квадратный барабан адуфэ, бубен и ребаб, ключевые слова: экспрессия, тотальная свобода и невероятная витальность. Доказательство справедливости двух моих тезисов: 1) старинная музыка прекрасна, вся последующая – уступает ей в совершенстве; 2) аноним самый совершенный композитор. Слушайте на максимальной громкости!

+

Мне бы хотелось написать о мотете Domine, ne in furore, который открывает цикл Psalmi Davidis Poenitentiales Орландо ди Лассо, последнего из великих полифонистов нидерландской школы. Понятно, что я восхищён, но я не хотел бы превращать моё говорение в демонстрацию чувств или эрудиции или ещё чего-то такого, чего нет или что неинтересно. Мне бы не хотелось говорить о чём-то общеизвестном и очевидном так как будто я самостоятельно пришёл к соответствующему выводу. Передо мной цель, прийти хотя бы к одной настоящей самостоятельной мысли о предмете, но я осознаю, что это редчайшая, невозможная удача.

Итак, Psalmi Davidis Poenitentiales цикл из семи мотетов, первый из которых Domine, ne in furore написан на текст шестого псалма (утверждение условное, если не сказать неверное, псалом сам по себе изначально музыкальное произведение, строго говоря, песня, от которой остался лишь текст), остальные шесть мотетов соответствуют 31, 37, 50, 101, 129 и 142 псалмам в нумерации Септуагинты, традиционно именуемые покаянными (откуда этот ряд? в богослужебной практике он вроде бы не встречается, хотя я тот ещё знаток богослужебной практики).

Псалтирь собрание не столько песен, молитв или хвалений, сколько живых обращений к Богу, предельному из возможных собеседников, и потому почти каждый псалом есть пример предельно достоверной, предельно оголённой, предельно драматичной, предельно экспрессивной, предельно радостной, предельно насыщенной, предельно доверительной речи, речи, которую сложно квалифицировать как только молитвенную, или только поэтическую, или только песенную, или только любовную, или только исповедальную, она всё это вместе и ещё что-то, что вообще не влезает в границы языка, вопль влюблённого о гибели, радостная песня о встрече, последнее моление о тишине, барабаны страшной беды и так дальше.

Если совсем скомкано, это речь поэта, потрясённого нравственной красотой закона, данного возлюбленным Богом, и описывающего свой ужас от осознания разрыва между заданным этим законом образцом и самим собой. И, конечно, это песни восторга о Господе. (Совершенно кощунственным образом призываю саботировать большинство поздних молитв, например, гигантские молитвы из Последования и молиться вместе с Давидом его псалмами, в которых радость, а не последовательное самозакапывание себя и – что куда страшнее – мира в канаву у дороги).

Нет ни одной человеческой эмоции, чувства, страсти, пережитых кем-либо на свете, о которых у Псалмопевца не нашлось бы предельно точных и окончательных слов (историчнее говорить о псалмопевцах, но здесь и далее я буду придерживаться традиционной атрибуции текста, мне нравится говорить «Псалмопевец», мне нравится Давид, я люблю его).

Всё плохое и всё хорошее, на что только способен человек, всё как в великом собрании уже присутствует в Псалтири (потому её чтение педагогично и отрадно, я вижу, насколько смешно и ничтожно моё страдание рядом со страданием Давида, мой гнев – рядом с гневом Давида, моя печаль – рядом с печалью Давида, страдать и печалиться так, как я, смешно, когда был Давид, и потому лучше радоваться, таково назидание. Ведь сам Давид плясал перед ковчегом завета и не думал, что смешон). Псалтирь есть сам Давид, его дух и сердце, пышущее ненавистью к врагам как жаром из печи или объятое великой милостью к самым слабым или одержимое восторгом и радостью от созерцания мира и того как он хорош или и так дальше.

Если псалмы дух и сердце Давида, покаянные псалмы дух и сердце Псалтири, её эссенция. Для христиан эти немногие строки на вес всех на свете алмазов, без псалмов нет и не может быть Христа, Евангелий, Деяний и Посланий, почти вся литургическая литература выросла из повторов фрагментов Псалтири, в особенности покаянных псалмов.

Музыки псалмов не сохранилось, представить как они звучали, я не в состоянии, я лишён этой части наследия Давида. Но и та красота что осталась иногда почти невыносимая ноша. Чем дольше читаешь, тем весомее каждое слово и тем понятнее то, что за каждым словом стоит. Я выступаю за то, чтобы читать Псалтирь, забыв почти про всё более позднее, кроме Евангелий.

То есть когда я читаю псалмы, я должен бы осознавать, что время украло у меня их громадную часть, я не слышу музыки, архаичной и потому наверняка очень строгой и простой, я могу лишь мечтать о ней. Лассо возмещает ущерб, нанесённый Псалтири временем, но не как реставратор, а как полноправный сотворец Давида.

Для чего столько слов об источнике, относящемся к рассматриваемому произведению опосредованно? Текст и текст. Лассо озвучивает текст Псалмопевца средствами, доступными его эпохе, нужно знать что это за текст, нужно понимать что это за эпоха.

Мотет написан между 1556 и 1559 годами, время, когда на смену строгого стиля мастеров франко-фламандской школы уже понемногу приходит письмо позднего ренессансного мадригала, более интимное и вместе с тем экспрессивное (Вичентино, Роре, Маренцио, Джезуальдо и Монтеверди, хотя последний настолько громаден в сравнении с остальными, что включение его в любую группу бессмысленное дело). Очень условно говоря, между старой и новой эстетикой и располагается Лассо, в музыке которого присутствует грядущая революция (но это уже совершенная википедия, интересно подробнее – прочитаете сами).

В музыке Лассо есть всё, что начинали пробовать его современники, жёсткие хроматизмы (я не специалист и могу ошибаться, но у меня сложилось впечатление, что хроматизм де Машо это условие его письма, оно свободно от тональной логики, у него иной склад, то есть хроматизм де Машо не объект рефлексии композитора; хроматизм Монтеверди это уже полноценное и самостоятельное средство выразительности, диссонантное созвучие наполняется соответствующим его негармоничности смыслом, диссонанс становится знаком тоски, скорби, меланхолии, чего-то такого), нетипичные пересечения голосов, модуляции в далёкие тональности (всё то, что расцветёт и умрёт от переизбытка, выродившись в экзальтацию, в пятой и шестой книгах Джезуальдо). При этом музыка Лассо необычайно ладная, мирная, прозрачная, уравновешенная и целостная, месса как собор, мотет как базилика, что-то в этом духе, новые средства выразительности используются композитором без ущерба для целостности гармонии его соборов и базилик.

Первый из покаянных псалмов – Domine, ne in furore (далее по тексту настоящей писанины – «мотет») – я пытаюсь слушать его насколько возможно внимательно.

Практика деления глав книг Библии в том числе Псалтири на стихи появилась незадолго до времени написания мотета, Роберт Этьенн, парижский типограф, в 1555 году издаёт Вульгату с таким делением.

Мотет, повторю, написан между 1556 и 1559 годами, подобно псалму, разделённому Этьенном на стихи, он разделён на части, которые или соответствуют стихам или объединяют несколько стихов по смыслу или наоборот выделяют одну фразу из стиха (я не искал Вульгату Роберта Этьенна и не сравнивал его разбивку шестого псалма с разбивкой Лассо, но скорее всего они идентичны).

По меркам ренессансного мотета Domine, ne in furore громаден, двести девяносто четыре такта, в исполнении Херревегге он длится больше шестнадцати минут, я разделил его на части, чтобы можно было вернуться к уже прослушанному фрагменту, не все они даются с первого раза.

(Музыка Лассо вообще почти никогда не даётся с первого раза, более того, с первого раза чаще всего она кажется плоской и нецепляющей, она так сказать слишком гармонична, как равнина, океан или небеса. Глазу сложно смотреть в чистое небо, нужно облако, чтобы хоть от чего-то начать отсчитывать, точно также уху сложно слушать музыку Лассо, нужен яркий оборот или мелодия, но с яркостью у Лассо часто сложно потому, что такова воля композитора, мелодий не то что нет, их на самом деле много и они очень красивы, но мелодии настолько тонко вплетены друг в друга, что требуется время и внимательное ухо, чтобы начать ориентироваться в полифоническом массиве)

Составные части мотета фактически самостоятельные произведения, миниатюрные мотеты, объединённые единой мелодикой и ладом (дорийский, натуральный минор, так я прочитал не помню где), их вполне можно слушать и по отдельности. Что характерно для всех частей: каждая включает от двух до пяти голосов в зависимости от интенсивности полифонической работы; каждая внимательно всматривается в короткий текст, рассказывает о нём его же словами, при этом умудряется сказать куда больше; каждая интонационно соответствует эмоции и пафосу излагаемого фрагмента; каждая завершается традиционной каденцией с разрешением задержания в консонанс.

Я постараюсь написать что-то отдельное о каждой части мотета, характерное только для неё (во всяком случае дам перевод соответствующего фрагмента псалма. Мне бы очень хотелось сказать вообще всё возможное и невозможное, но для этого у меня нет средств, я не знаю нотной грамоты).

I. Domine, ne in furore tuo arguas me, neque in ira tua corripias me / Господи, не обличи меня в ярости своей и не накажи меня гневом своим.



Изумляет обилие происходящего в первых же тактах. Интонационно начало близко первой части первого респонсория из цикла Responsoria et alia ad Officium Hebdomadae Sanctae spectantia Джезуальдо (я очень люблю этот цикл, мадригалы утомили, он нет). https://soundcloud.com/sergey-illarionov/gesualdo-responsorium-1-1 Видимо, не в последнюю очередь за счет нисходящего полутонового шага, который делает альт в третьем такте, повторяя "Domine". Полифоническое письмо по своему устройству таково, что композитору часто приходиться жертвовать текстом, его смыслом и целостностью для строительства звуковых колонад, слова рубятся на звуки, которые повторяется в соответствии с логикой мелодического, а не смыслового движения. Несмотря на полифоническую разработку отдельных фраз, пропеваемый пятью голосами текст второго стиха (первый стих не поётся, поэтому нумерация стихов псалма разнится с нумерацией частей мотета на один пункт, первая часть мотета = второй стих псалма, вдруг непонятно) производит впечатление связанной речи одного-единственного человека, Давида, который осознаёт неизбежность божьего суда и лишь просит не судить его с гневом и в ярости. «Господи, Господи» повторяет альт ровно так, как повторял бы сам Давид и ровно так, как повторяет обращение к Богу любой, кто молится не затверженными молитвами, а говорит с Богом о беде. Разве можно в беде молиться затверженными молитвами? Нет, растерянный и подавленный человек чаще всего только и способен что повторять своё «Господи, Господи». Пять голосов одновременно поют таким образом, что за полифонической тканью я слышу живую речь Давида с повторами, паузами и вздохами, я чувствую как он сметён и расстроен и явственно вижу горе.

II. Miserere mei, Domine, quoniam infirmus sum; sana me, Domine, quoniam conturbata sunt ossa mea. / Помилуй меня, Господи, ибо немощен я, исцели меня Господи, ибо сотряслись кости мои.



Комментарий, данный к предыдущей части мотета, справедлив и для следующей и для всех остальных, но я всё же повторю его немного иначе. Интонации, логика движения спадающих и восходящих мелодических линий, их пересечений, повторов строго определённых, а не каких попало фраз («немощен я, Господи, немощен, немощен»), всё это звуковая пунктуация, создающая эффект живой речи героя. То есть текст не просто нарублен на звуковые кирпичи и пущен в дело, он осмыслен и оживлён, это большая редкость, такой уровень вчуствования в текст дальше будет демонстрировать разве что Бах и больше никто.

III. Et anima mea turbata est valde; sed tu, Domine, usquequo? / И душа моя смутилась сильно; и Ты, Господи, доколе?



Количество голосов сокращается до трёх, сопрано-альт-тенор, бас вон, предположу, что логика состоит в том, что поскольку речь в этой части мотета идёт о смущённой душе, участие низкого голоса в распеве о бестелесном сочтено композитором неуместным. Дописать из комментариев что-то.

IV. Convertere, Domine, et eripe animam meam; salvum me fac propter misericordiam tuam. / Обратись, Господи, избавь душу мою, спаси меня ради милости Твоей.



В четвёртой части отсутствует сопрано, стих поётся синхронно и в унисон (за исключением трёх-четырёх тактов, в которых всё же происходит полифоническая разработка материала), мелодия состоит из полутоновых интервалов, за счёт всего этого хор звучит однородно, скромно и спокойно. Это моя любимая часть шестого псалма, в ней присутствует очень красивая фигура в альте, которую Лассо использует достаточно часто и в мессах, и в мадригалах, и в мотетах (например, в моей любимой мессе Osculetur me), в третьем и в девяносто восьмом тактах.

V. Quoniam non est in morte qui memor sit tui; in inferno autem quis confitebitur tibi? / Ибо нет среди мёртвых того, кто помнит Тебя, в аду кто прославит Тебя?



Давид осознаёт, что его поступок (убийство Урии Хетта) заслуживает не просто сурового наказания, а смерти, но поскольку прощение возможно только при жизни... я не буду пересказывать комментарий к псалму, о музыке я сказать ничего не могу кроме того, что она печальна и красива.

VI. Laboravi in gemitu meo; lavabo per singulas noctes lectum meum; lacrimis meis stratum meum rigabo. / Устал я от стенания моего; каждую ночь омывать буду ложе моё, слезами моими постель мою орошать.



Я очень люблю элегию Секста Проперция (4, 7), самое известное стихотворение поэта, в ней есть такие строки:

cum mihi somnus ab exsequiis penderet amoris,
et quererer lecti frigida regna mei.


В переводе Алексея Игоревича Любжина:

Тогда я забылся сном, похоронив свою любовь,
И жаловался на холод, царящий в моей постели.


Григория Дашевского:

Я вспоминал о похоронах подруги, я засыпал,
я жалел, что настала зима в стране постели моей.


Ложе, подарившее Давиду ночь счастья с Вирсавией и убившее Урию, обернулось местом одиночества и плача, и в этом Давид ни капли не отличается от Проперция. Комментаторы нередко приводят образ грешника, в буквальном смысле смывающего грех с места греха, мне такое толкование не нравится.

VII. Turbatus est a furore oculus meus; / Иссохло от гнева око моё.



Это часть части мотета, inveteravi inter omnes вполне её продолжение, а не обособленный раздел, но я всё же выделил его отдельно как иллюстрацию средств выразительности Лассо, их возможностей, поскольку здесь налицо метаморфоза, происходящая с музыкальным текстом вслед за тематической смены. Давид со злобой восклицает: я не могу больше рыдать, мои глаза сухи, в них больше нет слёз. Фрагмент стремителен и короток, композитор явно не намерен долго всматриваться в гнев.

VIII. Inveteravi inter omnes inimicos meos / я состарился среди всех врагов моих



Давид архаичный человек, время старости это время слабости и отдыха, провести это время среди врагов... снова пересказ популярного комментария. Музыка грустна и красива.

IX. Discedite a me omnes qui operamini iniquitatem; quoniam exaudivit Dominus vocem fletus mei. / Отступите от меня, все делающие беззаконие, ибо услышал Господь глас плача моего.



Безусловная смена настроения, состав тенор-бас, мужские голоса, Лассо требуется особая ясность для этого стиха, поскольку он принципиален в тематическом смысле, он позволяет перейти от мотивов скорби и страдания к теме торжества героя, прощённого Богом.

X. Exaudivit Dominus deprecationem meam; Dominus orationem meam suscepit. / услышал Господь глас плача моего. Господь принял молитву мою.



Мне очень нравится это, голос плача моего.

XI. Erubescant, et conturbentur vehementer omnes inimici mei; convertantur, et erubescant valde velociter. / Да постыдятся и смутятся все враги мои, да обратятся вспять и устыдятся очень скоро.



Ускорение ритма при распеве valde velociter, простой и распространённый пример звукописи. Враги мои (сторонники Авессалома, убегайте скорее, на моей стороне Бог).

XII. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen.



То что у нас называют краткое славословие, от слова «слава», чистое хваление пресвятой Троицы, это уже за пределами текста самого псалма, просто композитору нужна достойная рамка. Лассо делит текст на три симметричных части (Троица, это ясно) с большой на четыре такта каденцией с разрешением неустоя всех голосов в слитный консонанс.

***

Я старался не использовать слова красота. Я хочу чтобы тот, кто смог дочитать мою писанину до этих слов, сам сделал или не сделал вывод о её наличии или отсутствии. Разумеется, я считаю, что в случае с Domine, ne in furore я имею дело с чем-то, что несёт запредельную богоподобную невероятную нечеловеческую красоту, чем-то, что само по себе отвечает критериям формального совершенства. Это эстетическое суждение. Что происходит, когда я сам сталкиваюсь с чьим-то эстетическим суждением? В лучшем случае я ставлю его под сомнение, в худшем вообще не рассматриваю его в качестве такового, просто потому, что критериев проверки справедливости таких суждений не существует (возьмём, к примеру, требования классических аристотелевской и томисткой эстетик: красота = пропорция + целостность + сияние + наслаждение, кто угодно наделён правом заявить, что этим критериям соответствует что угодно, конец истории), а критерий отнесения субъектов суждений к категории субъектов эстетических суждений лишь один – авторитет судящего. Эстетическое суждение может быть расценено мной самим как авторитетное лишь в двух случаях: или оно моё (даже я для себя не всегда надлежащий субъект эстетических суждений, я запросто и часто в тайне от себя способен выйти за пределы сформированной эстетики, тем более многое просто недоформировано) или оно чужое, но совершено тем, кто наделён в моих глазах авторитетом, достаточным для совершения таких суждений. Я хочу, чтобы вы сделали эстетическое суждение в отношении мотета Лассо, это моя цель.

Зачем мне красота? Потому что у меня её нет, ни во мне, ни со мною. Она давно и насовсем мне не принадлежит, я отпал от неё ещё до своего рождения. Как вернуть красоту? Простой ответ: собирая цветы, называй их, вот мальва, вот мак. Называть красоту красотой, определить её, отделить от того, что тленно и красотой быть не может, позволить красоте обрести бытность, выполнять поручение Отца, пусть греховность, упадок, тление и смерть, но ведь этим всем можно с лёгкостью пренебречь. Иначе смерть при жизни, непрестанное умирание, дьявол, который смешивает во мне жизнь со смертью.

Если совсем коротко и наконец заткнуться: красота есть путь отделения меня от смерти, преодоление смешения, хотя бы на мгновение. Всё.

+

Мечтаю со знанием дела писать о мотетах Гийома де Машо, но не могу. Я не могу со знанием дела писать и о его рондо, но вот сейчас возьму и буду. Рондо это музыкальное произведение, основным принципом формообразования которого является цикличность то есть повтор, причём двойной, повтор повтора, рефрен рефрена. Повторяется не только определённая поэтическая строка (как правило первая, которая даёт название всему рондо), но и мелодическая линия (их как правило две, во всяком случае в ранних и наиболее известных двух- и трёхголосых рондо), мелодия в рефрене повторяется таким образом, что она может озвучить строку в рефрене, а может озвучить и другую строку; эта неопределённость в соотношении повторов музыкальной и поэтической частей формы выполняет роль самостоятельного эстетического элемента (в мотетах такую роль играет ритм, который едва ли не важнее самих мелодий, в рондо в смысле ритма всё немного проще, хотя в них тоже встречаются и гокеты, и синкопирование, и ракоход, особенно в поздних рондо, но об этом в другой раз и уж точно не я).

Ранние рондо де Машо отличает лаконичность (тактов двадцать пять-тридцать, среди поздних есть и по сто), изящество, формальное совершенство и потрясающая тонкость музыкальной кисти... не знаю как сказать точнее и проще. Если говорить не точно, но просто, рондо де Машо это тоже песенки про несчастную любовь, но когда слушаешь, страдает и ноет твоё, а не чьё-то там чужое сердце, клянётся в любви не кто-то, а ты.

Вот три моих любимых ранних рондо Гийома де Машо, переводы я попытался сделать сам, нумерация по каталогу Шраде.

R18

Puis qu'en oubli sui de vous, dous amis,
Vie amoureuse et joie à Dieu commant.
Mar vi le jour que m'amour en vous mis,
Puis qu'en oubli sui de vous, dous amis.
Mais ce tenray que je vous ay promis,
C'est que jamais n'aray nul autre amant.
Puis qu'en oubli sui de vous, dous amis,
Vie amoureuse et joie à Dieu commant.


Меня вы позабыли, нежная подруга
Я попрощался с жизнью, полной радости и счастья
О злополучный день, в который полюбили мы друг друга
Меня вы позабыли, нежная подруга
Даю вам слово и его сдержу
Что больше никого и никогда не полюблю
Меня вы позабыли, нежная подруга
Я попрощался с жизнью, полной радости и счастья.




Скромное рондо для трёх голосов в низкой тесситуре на восемь строк и двадцать пять тактов со структурой A-B-a-A-a-b-A-B, где a и b – повторяющиеся мелодии, A и B – повторяющиеся строки. Обаяние этого рондо (как и двух последующих) заключается в наличии в музыкальной ткани произведения типичной для всех вокальных жанров де Машо альтерационной хроматики. Последнее созвучие первой, третьей, четвёртой, пятой и седьмой строк (строки «a»), которое приходится на слог ...mis, диссонантно и неустойчиво (fis). Диссонанс в конце строк «a» разрешается в первый консонанс второй, шестой и восьмой строк (строки «b», я понимаю, что вы понимаете, но вдруг нет). Между ними на границе разделов небольшая пауза, разрыв, в котором локализовано напряжение, толкающее мелодию в верном направлении. Скорее всего, то непосредственное удовольствие, которое я (и все) испытывают от музыки, в первую очередь связано с удовлетворением ума и души от спада напряжения, связанного с разрешением сонантного неустоя в устой (видимо и для слушателя модальной музыки характерно стремление к удовлетворению чувства тональности (Tonalitätsgefühl).

R1

Doulz viaire gracieus,
de fin cuer vous ay servi.
Weillies moy estre piteus,
Doulz viaire gracieus,
Se je sui un po honteus,
ne me mettes en oubli:
Doulz viaire gracieus,
de fin cuer vous ay servi.


Милостивый нежный лик
Я служил вам преданным сердцем
Сжальтесь надо мною
Милостивый нежный лик
Я так робок
Не предавайте меня забвению
Милостивый нежный лик
Я служил вам преданным сердцем.




Структура этого раннего рондо для трёх голосов идентична предыдущему R18 (A-B-a-A-a-b-A-B), для него также характерна модальная хроматика с типичными для пятнадцатого четырнадцатого (да и пятнадцатого на самом деле тоже) столетия полутоновыми повышениями и понижениями cis, fis, b. Диссонанс на стыке двух нижних голосов в начале первой, третьей, четвёртой, пятой и седьмой строк необычайно красочен (в смысле color), в одноголосых интерпретациях его нет и потому удовольствие от них не такое полновесное. Вот, например, в этой:



R11

Ce qui soustien moy m'onneur et ma vie
Aveuc Amours, c'estes vous, douce dame.
Long, près, toudis serez, quoy que nuls die,
Ce qui soustient moy m'onneur et ma vie.
Et quant je vif par vous douce anemie,
Qu'aim miex que moy, bien dire doy, par m'ame:
Ce qui soustient moy, m'onneur et ma vie
Avec Amours, c'estes vous, douce dame.


То, ради чего существую я, моя жизнь и моя честь
Это любовь к вам, прекрасная госпожа
Рядом ли вы или вдалеке, вы всегда будете той, которой я скажу:
То, ради чего существую я, моя жизнь и моя честь
Моя жизнь принадлежит вам, той, кого я люблю больше чем себя
Душа моя тому свидетель
То, ради чего существую я, моя жизнь и моя честь
Это любовь к вам, прекрасная госпожа.




Моё любимое рондо Гийома де Машо из тех, которые я слышал. Я не знаю среднефранцузского языка (не знаю никакого языка), но я чувствую, что это поэзия отвечает требованию формального совершенства.

+

Мотетус: плачь, великая держава / твой народ свела отрава / запустенья / часть его - дурного нрава / а другая - лжёт без права / без стесненья / о тебе уж не радеют / враг у власти руки греет / всё обманно! / мощь и дух твои хиреют / враг, напротив, матереет / непрестанно / ты досталась воротилам / в их бесчестии постылом / и убогом / но теперь тебе по силам / стать и мощной и красивой / властвуй с Богом.

Триплум: вожделенной полон властью / ты, народ ведущий к счастью / по вершинам и изломам, / будь вождём, не будь ведомым / вождь достойных, честных, гордых / поведёт, забыв про отдых / а ведомый пусть всечасно / повинуется согласно / вождь-слепец ведёт слепою / поводырскою тропою / и народ ведёт во мрак / там он подлинный вожак / если вождь подобран верный / путь очистится от скверны / и тропинок вереница / ярким светом озарится / вождь верховный! изгони же / всех слабей себя и ниже / проведи тропой такою / что ведёт страну к покою

Тенор: возьми в руки щит и меч и востань
(перевод в этот раз не мой, отсюда).




Мы выяснили, что музыка прежде всего сообщает нам о красоте – мира, Бога, природы, бытия как такового. Теперь необходимо выяснить, посредством чего мы узнаём о прекрасном. Очевидно, что посредством звуков (или тонов), которые мы слышим и из которых состоит сама мелодия.

Красивым может быть сочетание тонов, звучащих в одновременности, красивым может быть сочетание тонов, следующих друг за другом. Одинокий тон, звучащий долго или коротко, не может образовать мелодии, другими словами, не существует звука, который был бы красив сам по себе, мелодия есть там, где встречаются минимум два звука (поэтому псалмодия – уже музыка, а не просто чтение нараспев, в ней присутствует политональное интонирование, пусть только в конце куплетов, в каденциях).

Таким образом, красота не в звуке как таковом, а в движении звуков. Красота располагается не в кирпичиках, из которой состоит музыка, а как будто между ними. Вообразим даже, что красота – это некая энергия, подобная искре, образующаяся при соприкосновении разных звуков, которая затем связывает эти звуки общей логикой верного движения. Но что находится между звуками?

Что такое вообще звук, тон? Тон это предмет или свойство некоего предмета? Очевидно, что если бы тон был свойством некого другого предмета, то при удалении этого свойства что-то ещё осталось. Но останется ли некий предмет «тон» если из двух тонов удалить различные высоты? Нет, останется ничто. Таким образом, тон есть предмет, некое бытие. Между двумя звуками есть лишь ничто. Тогда где же красота?

Немного в сторону. Уникальность и новаторство готического собора в сравнении с образцами романской архитектуры – потрясающая сложность конструкции, внутренний объём и колоссальная высотность построек. При этом элементом, связующим отдельные камни, был не раствор, не смесь, не скобы, а как будто ничто, камни скреплял математический (или божественный) гений, создавший систему перераспределения нагрузок, которая состояла их нервюрного потолка, контрфорсов и аркбутанов.

Взглянем на фотографию Кёльнского собора. Это небывалое здание, пережившее бомбардировки союзников во время Второй мировой войны, в два этапа строительства собрано из каменных блоков. Каменных блоков! Мне не верится, я вижу единое целое, созданное Богом из самой вечности. Окаменевшие небеса, вытянутые в струны и устремлённые куда-то ввысь. Моего ока хватает лишь на то, чтобы взглянуть на часть стены, я вижу окаменевшую вечность, от такой красоты при моей впечатлительности запросто можно погибнуть, но я не отвлекаюсь от решения стоящего передо мною вопроса: собор красив, но где именно его красота?

Между каменными блоками нет ничего и одновременно именно там, в их нерасторжимой и вневременной сомкнутости, ярче всего сияет инженерный гений человека, скрепивший гигантские своды собора; сияет божественный дар, позволивший преодолеть самые страшные силы ада, – тяжесть. Вот, мы вплотную приблизились к тому, чтобы понять, в чём животворящее зерно готического собора: в порыве к небесам, в победе над давлением, возникающим между каменными блоками, в преодолении силы тяжести. Это позволило архитекторам двенадцатого столетия приблизить Бога, показать его въяве, ни в чём не умаляя его запредельности.

Точно также между отдельными тонами (звуковыми кирпичиками) нет ничего связующего, там лишь ничто, тишина, небытие, и одновременно именно там таится прекрасное, которое оплодотворяет звуковую магму. Напряжение, возникающее на границе двух звуков, становится энергией, используя которую художник создаёт бытие, переплавляющее время в звук, а Бога – в красоту мелодии.

Красоту, которую мы почти безуспешно пытаемся локализовать в том или ином пространстве, потому и не поймать, что она в буквальном смысле нигде (тишина между звуками и пустота между каменных глыб есть ничто) и всюду (Кёльнский собор прекрасен, мотет де Машо прекрасен).