Category: религия

Category was added automatically. Read all entries about "религия".

+

У Толстого в Смерти Ивана Ильича:

Мертвец лежал, как всегда лежат мертвецы, особенно тяжело.

С высокой степенью вероятности из этого фрагмента родилась мысль Вейль о тяжести.
Последние несколько дней думаю почти только о Риме, с удовольствием вспоминаю Национальный музей и вот эту статую эпохи эллинизма:

Collapse )

Насколько совершенно и красиво человеческое тело. Список возможных поломок этой совершенной красоты фактически бесконечен, а на вершине этого бесконечного списка смерть, которая и есть тяжесть.

+

В день памяти святого Григория Паламы, в недели, когда катапетасма черна как уголь, мы поём:

Приди, Огонь,
Мы в нетерпении
Увидеть день.

Collapse )
  • Tags

+

Мне бы хотелось написать о мотете Domine, ne in furore, который открывает цикл Psalmi Davidis Poenitentiales Орландо ди Лассо, последнего из великих полифонистов нидерландской школы. Понятно, что я восхищён, но я не хотел бы превращать моё говорение в демонстрацию чувств или эрудиции или ещё чего-то такого, чего нет или что неинтересно. Мне бы не хотелось говорить о чём-то общеизвестном и очевидном так как будто я самостоятельно пришёл к соответствующему выводу. Передо мной цель, прийти хотя бы к одной настоящей самостоятельной мысли о предмете, но я осознаю, что это редчайшая, невозможная удача.

Итак, Psalmi Davidis Poenitentiales цикл из семи мотетов, первый из которых Domine, ne in furore написан на текст шестого псалма (утверждение условное, если не сказать неверное, псалом сам по себе изначально музыкальное произведение, строго говоря, песня, от которой остался лишь текст), остальные шесть мотетов соответствуют 31, 37, 50, 101, 129 и 142 псалмам в нумерации Септуагинты, традиционно именуемые покаянными (откуда этот ряд? в богослужебной практике он вроде бы не встречается, хотя я тот ещё знаток богослужебной практики).

Псалтирь собрание не столько песен, молитв или хвалений, сколько живых обращений к Богу, предельному из возможных собеседников, и потому почти каждый псалом есть пример предельно достоверной, предельно оголённой, предельно драматичной, предельно экспрессивной, предельно радостной, предельно насыщенной, предельно доверительной речи, речи, которую сложно квалифицировать как только молитвенную, или только поэтическую, или только песенную, или только любовную, или только исповедальную, она всё это вместе и ещё что-то, что вообще не влезает в границы языка, вопль влюблённого о гибели, радостная песня о встрече, последнее моление о тишине, барабаны страшной беды и так дальше.

Если совсем скомкано, это речь поэта, потрясённого нравственной красотой закона, данного возлюбленным Богом, и описывающего свой ужас от осознания разрыва между заданным этим законом образцом и самим собой. И, конечно, это песни восторга о Господе. (Совершенно кощунственным образом призываю саботировать большинство поздних молитв, например, гигантские молитвы из Последования и молиться вместе с Давидом его псалмами, в которых радость, а не последовательное самозакапывание себя и – что куда страшнее – мира в канаву у дороги).

Нет ни одной человеческой эмоции, чувства, страсти, пережитых кем-либо на свете, о которых у Псалмопевца не нашлось бы предельно точных и окончательных слов (историчнее говорить о псалмопевцах, но здесь и далее я буду придерживаться традиционной атрибуции текста, мне нравится говорить «Псалмопевец», мне нравится Давид, я люблю его).

Всё плохое и всё хорошее, на что только способен человек, всё как в великом собрании уже присутствует в Псалтири (потому её чтение педагогично и отрадно, я вижу, насколько смешно и ничтожно моё страдание рядом со страданием Давида, мой гнев – рядом с гневом Давида, моя печаль – рядом с печалью Давида, страдать и печалиться так, как я, смешно, когда был Давид, и потому лучше радоваться, таково назидание. Ведь сам Давид плясал перед ковчегом завета и не думал, что смешон). Псалтирь есть сам Давид, его дух и сердце, пышущее ненавистью к врагам как жаром из печи или объятое великой милостью к самым слабым или одержимое восторгом и радостью от созерцания мира и того как он хорош или и так дальше.

Если псалмы дух и сердце Давида, покаянные псалмы дух и сердце Псалтири, её эссенция. Для христиан эти немногие строки на вес всех на свете алмазов, без псалмов нет и не может быть Христа, Евангелий, Деяний и Посланий, почти вся литургическая литература выросла из повторов фрагментов Псалтири, в особенности покаянных псалмов.

Музыки псалмов не сохранилось, представить как они звучали, я не в состоянии, я лишён этой части наследия Давида. Но и та красота что осталась иногда почти невыносимая ноша. Чем дольше читаешь, тем весомее каждое слово и тем понятнее то, что за каждым словом стоит. Я выступаю за то, чтобы читать Псалтирь, забыв почти про всё более позднее, кроме Евангелий.

То есть когда я читаю псалмы, я должен бы осознавать, что время украло у меня их громадную часть, я не слышу музыки, архаичной и потому наверняка очень строгой и простой, я могу лишь мечтать о ней. Лассо возмещает ущерб, нанесённый Псалтири временем, но не как реставратор, а как полноправный сотворец Давида.

Для чего столько слов об источнике, относящемся к рассматриваемому произведению опосредованно? Текст и текст. Лассо озвучивает текст Псалмопевца средствами, доступными его эпохе, нужно знать что это за текст, нужно понимать что это за эпоха.

Мотет написан между 1556 и 1559 годами, время, когда на смену строгого стиля мастеров франко-фламандской школы уже понемногу приходит письмо позднего ренессансного мадригала, более интимное и вместе с тем экспрессивное (Вичентино, Роре, Маренцио, Джезуальдо и Монтеверди, хотя последний настолько громаден в сравнении с остальными, что включение его в любую группу бессмысленное дело). Очень условно говоря, между старой и новой эстетикой и располагается Лассо, в музыке которого присутствует грядущая революция (но это уже совершенная википедия, интересно подробнее – прочитаете сами).

В музыке Лассо есть всё, что начинали пробовать его современники, жёсткие хроматизмы (я не специалист и могу ошибаться, но у меня сложилось впечатление, что хроматизм де Машо это условие его письма, оно свободно от тональной логики, у него иной склад, то есть хроматизм де Машо не объект рефлексии композитора; хроматизм Монтеверди это уже полноценное и самостоятельное средство выразительности, диссонантное созвучие наполняется соответствующим его негармоничности смыслом, диссонанс становится знаком тоски, скорби, меланхолии, чего-то такого), нетипичные пересечения голосов, модуляции в далёкие тональности (всё то, что расцветёт и умрёт от переизбытка, выродившись в экзальтацию, в пятой и шестой книгах Джезуальдо). При этом музыка Лассо необычайно ладная, мирная, прозрачная, уравновешенная и целостная, месса как собор, мотет как базилика, что-то в этом духе, новые средства выразительности используются композитором без ущерба для целостности гармонии его соборов и базилик.

Первый из покаянных псалмов – Domine, ne in furore (далее по тексту настоящей писанины – «мотет») – я пытаюсь слушать его насколько возможно внимательно.

Практика деления глав книг Библии в том числе Псалтири на стихи появилась незадолго до времени написания мотета, Роберт Этьенн, парижский типограф, в 1555 году издаёт Вульгату с таким делением.

Мотет, повторю, написан между 1556 и 1559 годами, подобно псалму, разделённому Этьенном на стихи, он разделён на части, которые или соответствуют стихам или объединяют несколько стихов по смыслу или наоборот выделяют одну фразу из стиха (я не искал Вульгату Роберта Этьенна и не сравнивал его разбивку шестого псалма с разбивкой Лассо, но скорее всего они идентичны).

По меркам ренессансного мотета Domine, ne in furore громаден, двести девяносто четыре такта, в исполнении Херревегге он длится больше шестнадцати минут, я разделил его на части, чтобы можно было вернуться к уже прослушанному фрагменту, не все они даются с первого раза.

(Музыка Лассо вообще почти никогда не даётся с первого раза, более того, с первого раза чаще всего она кажется плоской и нецепляющей, она так сказать слишком гармонична, как равнина, океан или небеса. Глазу сложно смотреть в чистое небо, нужно облако, чтобы хоть от чего-то начать отсчитывать, точно также уху сложно слушать музыку Лассо, нужен яркий оборот или мелодия, но с яркостью у Лассо часто сложно потому, что такова воля композитора, мелодий не то что нет, их на самом деле много и они очень красивы, но мелодии настолько тонко вплетены друг в друга, что требуется время и внимательное ухо, чтобы начать ориентироваться в полифоническом массиве)

Составные части мотета фактически самостоятельные произведения, миниатюрные мотеты, объединённые единой мелодикой и ладом (дорийский, натуральный минор, так я прочитал не помню где), их вполне можно слушать и по отдельности. Что характерно для всех частей: каждая включает от двух до пяти голосов в зависимости от интенсивности полифонической работы; каждая внимательно всматривается в короткий текст, рассказывает о нём его же словами, при этом умудряется сказать куда больше; каждая интонационно соответствует эмоции и пафосу излагаемого фрагмента; каждая завершается традиционной каденцией с разрешением задержания в консонанс.

Я постараюсь написать что-то отдельное о каждой части мотета, характерное только для неё (во всяком случае дам перевод соответствующего фрагмента псалма. Мне бы очень хотелось сказать вообще всё возможное и невозможное, но для этого у меня нет средств, я не знаю нотной грамоты).

I. Domine, ne in furore tuo arguas me, neque in ira tua corripias me / Господи, не обличи меня в ярости своей и не накажи меня гневом своим.



Изумляет обилие происходящего в первых же тактах. Интонационно начало близко первой части первого респонсория из цикла Responsoria et alia ad Officium Hebdomadae Sanctae spectantia Джезуальдо (я очень люблю этот цикл, мадригалы утомили, он нет). https://soundcloud.com/sergey-illarionov/gesualdo-responsorium-1-1 Видимо, не в последнюю очередь за счет нисходящего полутонового шага, который делает альт в третьем такте, повторяя "Domine". Полифоническое письмо по своему устройству таково, что композитору часто приходиться жертвовать текстом, его смыслом и целостностью для строительства звуковых колонад, слова рубятся на звуки, которые повторяется в соответствии с логикой мелодического, а не смыслового движения. Несмотря на полифоническую разработку отдельных фраз, пропеваемый пятью голосами текст второго стиха (первый стих не поётся, поэтому нумерация стихов псалма разнится с нумерацией частей мотета на один пункт, первая часть мотета = второй стих псалма, вдруг непонятно) производит впечатление связанной речи одного-единственного человека, Давида, который осознаёт неизбежность божьего суда и лишь просит не судить его с гневом и в ярости. «Господи, Господи» повторяет альт ровно так, как повторял бы сам Давид и ровно так, как повторяет обращение к Богу любой, кто молится не затверженными молитвами, а говорит с Богом о беде. Разве можно в беде молиться затверженными молитвами? Нет, растерянный и подавленный человек чаще всего только и способен что повторять своё «Господи, Господи». Пять голосов одновременно поют таким образом, что за полифонической тканью я слышу живую речь Давида с повторами, паузами и вздохами, я чувствую как он сметён и расстроен и явственно вижу горе.

II. Miserere mei, Domine, quoniam infirmus sum; sana me, Domine, quoniam conturbata sunt ossa mea. / Помилуй меня, Господи, ибо немощен я, исцели меня Господи, ибо сотряслись кости мои.



Комментарий, данный к предыдущей части мотета, справедлив и для следующей и для всех остальных, но я всё же повторю его немного иначе. Интонации, логика движения спадающих и восходящих мелодических линий, их пересечений, повторов строго определённых, а не каких попало фраз («немощен я, Господи, немощен, немощен»), всё это звуковая пунктуация, создающая эффект живой речи героя. То есть текст не просто нарублен на звуковые кирпичи и пущен в дело, он осмыслен и оживлён, это большая редкость, такой уровень вчуствования в текст дальше будет демонстрировать разве что Бах и больше никто.

III. Et anima mea turbata est valde; sed tu, Domine, usquequo? / И душа моя смутилась сильно; и Ты, Господи, доколе?



Количество голосов сокращается до трёх, сопрано-альт-тенор, бас вон, предположу, что логика состоит в том, что поскольку речь в этой части мотета идёт о смущённой душе, участие низкого голоса в распеве о бестелесном сочтено композитором неуместным. Дописать из комментариев что-то.

IV. Convertere, Domine, et eripe animam meam; salvum me fac propter misericordiam tuam. / Обратись, Господи, избавь душу мою, спаси меня ради милости Твоей.



В четвёртой части отсутствует сопрано, стих поётся синхронно и в унисон (за исключением трёх-четырёх тактов, в которых всё же происходит полифоническая разработка материала), мелодия состоит из полутоновых интервалов, за счёт всего этого хор звучит однородно, скромно и спокойно. Это моя любимая часть шестого псалма, в ней присутствует очень красивая фигура в альте, которую Лассо использует достаточно часто и в мессах, и в мадригалах, и в мотетах (например, в моей любимой мессе Osculetur me), в третьем и в девяносто восьмом тактах.

V. Quoniam non est in morte qui memor sit tui; in inferno autem quis confitebitur tibi? / Ибо нет среди мёртвых того, кто помнит Тебя, в аду кто прославит Тебя?



Давид осознаёт, что его поступок (убийство Урии Хетта) заслуживает не просто сурового наказания, а смерти, но поскольку прощение возможно только при жизни... я не буду пересказывать комментарий к псалму, о музыке я сказать ничего не могу кроме того, что она печальна и красива.

VI. Laboravi in gemitu meo; lavabo per singulas noctes lectum meum; lacrimis meis stratum meum rigabo. / Устал я от стенания моего; каждую ночь омывать буду ложе моё, слезами моими постель мою орошать.



Я очень люблю элегию Секста Проперция (4, 7), самое известное стихотворение поэта, в ней есть такие строки:

cum mihi somnus ab exsequiis penderet amoris,
et quererer lecti frigida regna mei.


В переводе Алексея Игоревича Любжина:

Тогда я забылся сном, похоронив свою любовь,
И жаловался на холод, царящий в моей постели.


Григория Дашевского:

Я вспоминал о похоронах подруги, я засыпал,
я жалел, что настала зима в стране постели моей.


Ложе, подарившее Давиду ночь счастья с Вирсавией и убившее Урию, обернулось местом одиночества и плача, и в этом Давид ни капли не отличается от Проперция. Комментаторы нередко приводят образ грешника, в буквальном смысле смывающего грех с места греха, мне такое толкование не нравится.

VII. Turbatus est a furore oculus meus; / Иссохло от гнева око моё.



Это часть части мотета, inveteravi inter omnes вполне её продолжение, а не обособленный раздел, но я всё же выделил его отдельно как иллюстрацию средств выразительности Лассо, их возможностей, поскольку здесь налицо метаморфоза, происходящая с музыкальным текстом вслед за тематической смены. Давид со злобой восклицает: я не могу больше рыдать, мои глаза сухи, в них больше нет слёз. Фрагмент стремителен и короток, композитор явно не намерен долго всматриваться в гнев.

VIII. Inveteravi inter omnes inimicos meos / я состарился среди всех врагов моих



Давид архаичный человек, время старости это время слабости и отдыха, провести это время среди врагов... снова пересказ популярного комментария. Музыка грустна и красива.

IX. Discedite a me omnes qui operamini iniquitatem; quoniam exaudivit Dominus vocem fletus mei. / Отступите от меня, все делающие беззаконие, ибо услышал Господь глас плача моего.



Безусловная смена настроения, состав тенор-бас, мужские голоса, Лассо требуется особая ясность для этого стиха, поскольку он принципиален в тематическом смысле, он позволяет перейти от мотивов скорби и страдания к теме торжества героя, прощённого Богом.

X. Exaudivit Dominus deprecationem meam; Dominus orationem meam suscepit. / услышал Господь глас плача моего. Господь принял молитву мою.



Мне очень нравится это, голос плача моего.

XI. Erubescant, et conturbentur vehementer omnes inimici mei; convertantur, et erubescant valde velociter. / Да постыдятся и смутятся все враги мои, да обратятся вспять и устыдятся очень скоро.



Ускорение ритма при распеве valde velociter, простой и распространённый пример звукописи. Враги мои (сторонники Авессалома, убегайте скорее, на моей стороне Бог).

XII. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen.



То что у нас называют краткое славословие, от слова «слава», чистое хваление пресвятой Троицы, это уже за пределами текста самого псалма, просто композитору нужна достойная рамка. Лассо делит текст на три симметричных части (Троица, это ясно) с большой на четыре такта каденцией с разрешением неустоя всех голосов в слитный консонанс.

***

Я старался не использовать слова красота. Я хочу чтобы тот, кто смог дочитать мою писанину до этих слов, сам сделал или не сделал вывод о её наличии или отсутствии. Разумеется, я считаю, что в случае с Domine, ne in furore я имею дело с чем-то, что несёт запредельную богоподобную невероятную нечеловеческую красоту, чем-то, что само по себе отвечает критериям формального совершенства. Это эстетическое суждение. Что происходит, когда я сам сталкиваюсь с чьим-то эстетическим суждением? В лучшем случае я ставлю его под сомнение, в худшем вообще не рассматриваю его в качестве такового, просто потому, что критериев проверки справедливости таких суждений не существует (возьмём, к примеру, требования классических аристотелевской и томисткой эстетик: красота = пропорция + целостность + сияние + наслаждение, кто угодно наделён правом заявить, что этим критериям соответствует что угодно, конец истории), а критерий отнесения субъектов суждений к категории субъектов эстетических суждений лишь один – авторитет судящего. Эстетическое суждение может быть расценено мной самим как авторитетное лишь в двух случаях: или оно моё (даже я для себя не всегда надлежащий субъект эстетических суждений, я запросто и часто в тайне от себя способен выйти за пределы сформированной эстетики, тем более многое просто недоформировано) или оно чужое, но совершено тем, кто наделён в моих глазах авторитетом, достаточным для совершения таких суждений. Я хочу, чтобы вы сделали эстетическое суждение в отношении мотета Лассо, это моя цель.

Зачем мне красота? Потому что у меня её нет, ни во мне, ни со мною. Она давно и насовсем мне не принадлежит, я отпал от неё ещё до своего рождения. Как вернуть красоту? Простой ответ: собирая цветы, называй их, вот мальва, вот мак. Называть красоту красотой, определить её, отделить от того, что тленно и красотой быть не может, позволить красоте обрести бытность, выполнять поручение Отца, пусть греховность, упадок, тление и смерть, но ведь этим всем можно с лёгкостью пренебречь. Иначе смерть при жизни, непрестанное умирание, дьявол, который смешивает во мне жизнь со смертью.

Если совсем коротко и наконец заткнуться: красота есть путь отделения меня от смерти, преодоление смешения, хотя бы на мгновение. Всё.

+

Мотетус: плачь, великая держава / твой народ свела отрава / запустенья / часть его - дурного нрава / а другая - лжёт без права / без стесненья / о тебе уж не радеют / враг у власти руки греет / всё обманно! / мощь и дух твои хиреют / враг, напротив, матереет / непрестанно / ты досталась воротилам / в их бесчестии постылом / и убогом / но теперь тебе по силам / стать и мощной и красивой / властвуй с Богом.

Триплум: вожделенной полон властью / ты, народ ведущий к счастью / по вершинам и изломам, / будь вождём, не будь ведомым / вождь достойных, честных, гордых / поведёт, забыв про отдых / а ведомый пусть всечасно / повинуется согласно / вождь-слепец ведёт слепою / поводырскою тропою / и народ ведёт во мрак / там он подлинный вожак / если вождь подобран верный / путь очистится от скверны / и тропинок вереница / ярким светом озарится / вождь верховный! изгони же / всех слабей себя и ниже / проведи тропой такою / что ведёт страну к покою

Тенор: возьми в руки щит и меч и востань
(перевод в этот раз не мой, отсюда).




Мы выяснили, что музыка прежде всего сообщает нам о красоте – мира, Бога, природы, бытия как такового. Теперь необходимо выяснить, посредством чего мы узнаём о прекрасном. Очевидно, что посредством звуков (или тонов), которые мы слышим и из которых состоит сама мелодия.

Красивым может быть сочетание тонов, звучащих в одновременности, красивым может быть сочетание тонов, следующих друг за другом. Одинокий тон, звучащий долго или коротко, не может образовать мелодии, другими словами, не существует звука, который был бы красив сам по себе, мелодия есть там, где встречаются минимум два звука (поэтому псалмодия – уже музыка, а не просто чтение нараспев, в ней присутствует политональное интонирование, пусть только в конце куплетов, в каденциях).

Таким образом, красота не в звуке как таковом, а в движении звуков. Красота располагается не в кирпичиках, из которой состоит музыка, а как будто между ними. Вообразим даже, что красота – это некая энергия, подобная искре, образующаяся при соприкосновении разных звуков, которая затем связывает эти звуки общей логикой верного движения. Но что находится между звуками?

Что такое вообще звук, тон? Тон это предмет или свойство некоего предмета? Очевидно, что если бы тон был свойством некого другого предмета, то при удалении этого свойства что-то ещё осталось. Но останется ли некий предмет «тон» если из двух тонов удалить различные высоты? Нет, останется ничто. Таким образом, тон есть предмет, некое бытие. Между двумя звуками есть лишь ничто. Тогда где же красота?

Немного в сторону. Уникальность и новаторство готического собора в сравнении с образцами романской архитектуры – потрясающая сложность конструкции, внутренний объём и колоссальная высотность построек. При этом элементом, связующим отдельные камни, был не раствор, не смесь, не скобы, а как будто ничто, камни скреплял математический (или божественный) гений, создавший систему перераспределения нагрузок, которая состояла их нервюрного потолка, контрфорсов и аркбутанов.

Взглянем на фотографию Кёльнского собора. Это небывалое здание, пережившее бомбардировки союзников во время Второй мировой войны, в два этапа строительства собрано из каменных блоков. Каменных блоков! Мне не верится, я вижу единое целое, созданное Богом из самой вечности. Окаменевшие небеса, вытянутые в струны и устремлённые куда-то ввысь. Моего ока хватает лишь на то, чтобы взглянуть на часть стены, я вижу окаменевшую вечность, от такой красоты при моей впечатлительности запросто можно погибнуть, но я не отвлекаюсь от решения стоящего передо мною вопроса: собор красив, но где именно его красота?

Между каменными блоками нет ничего и одновременно именно там, в их нерасторжимой и вневременной сомкнутости, ярче всего сияет инженерный гений человека, скрепивший гигантские своды собора; сияет божественный дар, позволивший преодолеть самые страшные силы ада, – тяжесть. Вот, мы вплотную приблизились к тому, чтобы понять, в чём животворящее зерно готического собора: в порыве к небесам, в победе над давлением, возникающим между каменными блоками, в преодолении силы тяжести. Это позволило архитекторам двенадцатого столетия приблизить Бога, показать его въяве, ни в чём не умаляя его запредельности.

Точно также между отдельными тонами (звуковыми кирпичиками) нет ничего связующего, там лишь ничто, тишина, небытие, и одновременно именно там таится прекрасное, которое оплодотворяет звуковую магму. Напряжение, возникающее на границе двух звуков, становится энергией, используя которую художник создаёт бытие, переплавляющее время в звук, а Бога – в красоту мелодии.

Красоту, которую мы почти безуспешно пытаемся локализовать в том или ином пространстве, потому и не поймать, что она в буквальном смысле нигде (тишина между звуками и пустота между каменных глыб есть ничто) и всюду (Кёльнский собор прекрасен, мотет де Машо прекрасен).

+

мотет Гийома Дюфаи O sancte Sebastiane для четырёх голосов - изоритмическое и политекстуальное произведение; поэтический текст, положенный в его основу, представляет собой разные (!) стихи, распеваемые параллельно, но в разном (!) ритме. при этом голоса гармонически согласованы друг с другом, они не образуют жёстких созвучий (!), явной нелепицы и мешанины.



далее следует примерный перевод всех голосов:

триплум: О святой Себастьян, утром и вечером, всякий час и во всякое время, пока я в здравом уме, спаси и защити меня, о святой мученик, от страшной хвори, которую зовут эпидемией. Сохрани и убереги от этой болезни меня и моих друзей, ибо мы раскаиваемся перед Господом, перед Девой Марией и перед тобою, святой мученик Себастьян. Ты, живший в Милане, можешь умолить Господа прекратить это бедствие, ибо известно как многих исцелила твоя молитва, Ты исцелил немую Зою и вернул её в здравии её мужу Никострату. Этим чудом ты утешил мучеников в их страданиях и посулил им вечную жизнь. Аминь.

мотетус: О мученик Себастьян, всегда пребывай с нами и своими деяниями храни нас, тех, кто врачует и исцеляет, и руководи нами, и наставь нас в нашем деле, и защити нас от этого мора. Вверяя нас святой Троице, Пресвятой Деве Марии, позволь нам завершить наши жизни так, чтобы нашим воздаянием стала встреча с сонмом святых мучеников и нашим славным Господом.

контртенор: Сияет милость Себастьяна, прославленного мученика: на службе у императора, будучи начальником гвардии, он позаботился о небесной славе своих братьев, утешил их бедные сердца, передав им весть от Господа.

тенор: Господь, ты увенчал святого Себастьяна славой и благословил его совершать волю твою.

четыре голоса: триплум - не желающий болеть чумой житель Милана, мотетус - врач, контртенор - очевидец чудес, сотворённых святым Себастьяном при его жизни, и тенор в качестве инструментального голоса - ангел Господень.

через многоголосое обращение к святому заступнику Дюфаи рисует многомерную картину самого страшного и массового бедствия средневековой и ренессансной Европы, от которого, тем не менее, есть спасение.

чрезвычайная сложность структуры мотета как будто скрыта от непосвящённого, который слышит лишь простые ясные мелодии. как плавные линии единой картины, они встречают, поддерживают и продолжают друг друга. это цветы в святом содружестве сада или птицы, образующие пёстрый лесной хор.

(пусть эта короткая заметка станет скромным прологом к разговору о самом потрясающем моём музыкальном открытии последних нескольких лет - мотетах Гийома де Машо, поскольку в своём мотете Дюфаи апеллирует к опыту изоритмического строительства де Машо и эстетике его мотетов)


Collapse )

+

прекрасное есть формальная целесообразность без цели как предмет незаинтересованного удовольствия. другими словами всё, что в этом мире кажется целью на самом деле является лишь средством, конечная же цель всего - красота. и только у красоты нет цели. в ней самой заключено благо. перепрыгиваю через реку из словоблудия и констатирую: красота = Бог. таким образом, всё поступки всех людей, от самых невинных до самых порочных, обусловлены стремлением к прекрасному, к Богу.

прекрасное познаётся средствами всех органов чувств, из которых невинны лишь зрение и слух. им противостоят обоняние, осязание и вкус. можно глядеть на девушку, можно слушать пение птицы - и то и другое есть примеры созерцательного наслаждения. созерцательному наслаждению противостоит иное наслаждение, допустим, наслаждение контактное (обоняние, осязание и вкус).

грех не в созерцании плода, грех в желании съесть плод.

Collapse )